22 settembre 2008

La paura mangia l'anima


"La paura mangia l´anima" è un film del ´74: narra la relazione tra Emmi, una donna delle pulizie, e il marocchino Alì. Violenza e integrazione sono al centro di tutta la storia
L´immigrato deve lavorare, ma non deve dimenticare il suo stato di outsider

Nel 1974 il famoso, e spesso famigerato, giovane regista tedesco Rainer Fassbinder fece un film semplice e relativamente breve, ambientato per la maggior parte in un bar di Monaco e in un appartamento. Quest'opera sobria ma estremamente significativa è incentrata sulla relazione tra Emmi, una donna delle pulizie di mezza età, e Alì, un immigrato marocchino che conosce e con cui balla in un bar vicino al suo appartamento dopo un violento temporale.
Non credo di aver visto La paura mangia l´anima che nei primi anni ottanta, quando sospetto che, sebbene i particolari siano diversi, mi abbia ricordato il rapporto tra i miei genitori. (Il film avrebbe potuto essere tranquillamente ambientato in qualunque città inglese.) Anche se la Gran Bretagna e altri paesi europei stavano cambiando rapidamente in termini di identità razziale, non ero a conoscenza di altri film sul razzismo e l'«integrazione» in Europa. (...)
La significativa presenza di El Hedi ben Salem - un amante di Fassbinder che si impiccò in una prigione francese poco prima dell'uscita dell'ultimo film del regista, Querelle - nel ruolo di Alì non può non far pensare alla rarità delle apparizioni di attori di colore e asiatici nel grande cinema europeo degli anni Sessanta e Settanta.
La paura mangia l´anima non è un film estetizzante. La macchina da presa si muove a malapena, mentre gli attori sono spesso impassibili. Inoltre, Fassbinder non è particolarmente interessato alla psicologia dei personaggi. E la loro situazione sociale a stargli a cuore.
Ossessionata dal passato recente, la Germania visse degli anni Settanta violenti e distruttivi. All'inizio del film Emmi ammette che sia lei che la madre sono state affiliate nel partito nazista. Nonostante ciò, Alì le piace subito, e lui passa la notte da lei. (Di solito divide una stanza con altri sei «lavoratori stranieri».) «Avanti», Emmi dice ad Alì sulle scale. «Arabi e tedeschi insieme non vanno bene», la avverte Alì. «In Germania gli arabi non sono esseri umani». Poi Fassbinder approfondisce l'impatto traumatico di questo amore sconcertante su coloro che circondano la coppia, compresi i figli di Emmi. I suoi amici e vicini di casa cominciano persino a sospettare che non sia una di loro; sottolineano che il suo cognome (Kurowski) sembra straniero. I suoi colleghi dicono dei «Gastarbeiter», «una manica di sporchi maiali. Guarda come vivono. Intere famiglie in una stanza. Gli interessano solo i soldi. Le donne che vanno con loro sono delle puttane». (...)
Quando Emmi ed Alì si sposano e vanno a vivere insieme, Emmi viene isolata dai colleghi e dai vicini di casa. Il droghiere si rifiuta di servire Alì perché sostiene che non sa parlare tedesco. I vicini chiamano la polizia quando Alì gioca a carte con gli amici. Qualcuno dice, «Ci sono quattro arabi nel suo appartamento. Sapete come sono. Bombe e roba del genere». Al pranzo del matrimonio la coppia è sola, fissata dagli sconosciuti che mangiano al ristorante di Monaco un tempo frequentato da Hitler.
A questo punto Fassbinder dà una svolta alla vicenda. Quando Alì ed Emmi tornano dalla luna di miele, l'ostilità nei loro confronti si attenua. I figli possono sfruttare Emmi come babysitter, il droghiere accoglie cordialmente Alì: temendo di perdere clienti per la concorrenza dei supermercati, si è reso conto della mutua dipendenza che li lega. «Negli affari» dice, «devi nascondere le tue antipatie». (...)
Poi, quando Alì si ammala di ulcera perforata allo stomaco, lei lo porta in ospedale, affidandolo alle cure di un dottore (il padre di Fassbinder era medico) che la avverte del fatto che Alì è destinato a tornare, perché la sua ulcera non migliorerà. Il dottore l'ha visto succedere ad altri immigrati: conducono una vita così difficile che si ammalano continuamente.
Il concetto di integrazione viene discusso costantemente nell'Europa attuale, e il personaggio di Alì illustra perfettamente le difficoltà e i double-bind che racchiude. Il linguaggio usato contro di lui è il classico vocabolario del razzista, a prescindere dal fatto che la vittima sia un ebreo, un nero o un musulmano, e riguarda le cose più importanti: denaro, sessualità, malattia e status sociale. Considerando l'invidia che provano per questo arabo, coloro che lo circondano ricordano in tal modo a se stessi ciò che ai loro occhi conta di più - fosse pure in una fantasia rovesciata.
L'immigrato deve lavorare, ma non provare un senso di appartenenza; non deve dimenticare il suo status di outsider. Se si «integra» troppo viene accusato di voler prendere il sopravvento, o di incrinare l'unità organica della società esistente. Se mantiene le distanze vive in un ghetto, creando quindi una disgregazione sociale. In definitiva è inassimilabile, e Alì incarna con la sua malattia le contraddizioni della società in cui vive. (...)
La società in cui si è trasferito Alì viene dipinta da Fassbinder come stagnante, se non decadente. (...) Alì, in quanto straniero, capro espiatorio o mostro - è sia una domanda che una provocazione - sembra occupare uno spazio vuoto, una posizione in cui potrebbero venir messi quasi tutti gli outsider. (Gli ebrei venivano spesso definiti «I negri d'Europa».) Alì non viene odiato perché è realmente sporco, lussurioso, ambizioso, ecc. Gli si attribuiscono tali caratteristiche perché è un immigrato. (...)
Alì ricorda anche un´altra cosa a coloro che lo circondano: sebbene non vogliano nessun cambiamento, potrebbero aver bisogno di un catalizzatore. Da questo punto di vista Alì rappresenta il futuro; ci sarà più gente come lui, e le difficoltà saranno più gravi. Come verranno assimilati questi Altri, e come dovrà cambiare ciascuno affinché sia ancora possibile una vita produttiva? Che genere di società può nascere da questi elementi?
Nel 1989, quindici anni dopo La paura mangia l'anima, quando caddero il muro di Berlino e il comunismo nell'Europa orientale, venne proclamata una fatwa contro Salman Rushdie.
Non c'è una comunità musulmana in La paura mangia l'anima, solo un gruppo di amici marocchini in un territorio inospitale. Ma nel 1989 la comunità musulmana inglese era diventata una potenza; non era più innocente come Alì, ma attiva e a sua volta persecutoria. Fu rapidamente in grado di diffondere informazioni sui Versi satanici, di organizzare roghi pubblici del libro a Bolton e Bradford e di esercitare pressioni sia sull'editore Penguin che sul governo britannico affinché censurasse il libro.
Non c'è ragione di pensare che la comunità musulmana sia più coesa delle altre. Ci fu però una questione che riuscì a unire temporaneamente questi credenti. Non fu la disuguaglianza, la discriminazione o l'odio a render possibile questa sinergia, ma un insulto. E non attaccarono la comunità che li ospitava, ma un altro musulmano, uno scrittore di grande prestigio. La comunità fu resa tale dalla sua religione. (...) Rushdie, il «deviante», creò una fuggevole unità.
I Versi satanici cominciano con l'attacco terroristico a un aereo, e questa esplosione preannuncia l'esplosione delle identità che Rushdie esplora nel libro. Come ha detto lo stesso autore, «Come viene al mondo la novità? Come nasce? Da quali fusioni, traduzioni, combinazioni è costituita?». L'iper-accelerazione del mondo negli anni Ottanta: migrazioni e metamorfosi: se non puoi tornare a casa perché sia tu che la tua nazione siete cambiati, puoi almeno reinventarti in un posto nuovo, anche se ti rifiuta. Sarai però diverso dai tuoi genitori, e molto probabilmente diverso da come ti avrebbero voluto. Potrai aver la sensazione di averli traditi, e che la religione sia il modo migliore per tornare alle origini.
Tra le altre cose, i Versi satanici sono una glorificazione della frammentazione, dell'ibridazione e della disgregazione, ossia della psicosi sotto altro nome. Si tratta di una condizione dolorosamente folle che può richiedere la reintroduzione di limiti. Quando c'è troppo godimento, vengono chiamate le autorità, che ristabiliscono l'ordine e la rinuncia sul vortice del godimento osceno. Una cura che potrebbero offrire è la sicurezza della certezza, della conoscenza della verità assoluta; la certezza della stessa religione nei confronti della quale Rushdie, in quanto artista, non può fare a meno di mostrare un certo scetticismo.
Se i romanzieri e gli uomini religiosi subiscono il fascino gli uni degli altri, e provano una mutua invidia, è perché la religione e la letteratura affrontano lo stesso tema, la conoscenza del mondo e il problema di come viverci in quanto creature sensuali e mortali. Come la letteratura, le religioni sono una forma di mito, una funzione creativa dell'immaginazione umana; Maometto, Gesù e la Vergine Maria ricordano i personaggi di un dramma, e possiamo discutere delle loro virtù e mancanze come faremmo con chiunque altro.
Le religioni sono, tra le altre cose, una forma di spiegazione, di narrazione e di creazione dell'ordine. Come nel caso della letteratura, queste storie sono dunque illusioni utili. Ma laddove le religioni tentano di eliminare i conflitti, istillando una qualche idea di armonia assoluta, la letteratura approva i conflitti in quanto discussioni che meritano di venir affrontate. Il romanzo di Rushdie sostiene la necessità del dubbio, restituendo i miti e i racconti religiosi all'uomo in quanto oggetti della sua creatività e della sua indagine. Ogni testo, come ogni vita, è infinitamente aperto all'interpretazione, alla satira, alla denigrazione e all'idealizzazione.
Le religioni, come il romanzo, sono il sogno dell'umanità e una forma eccelsa e utile di gioco. Dio è la massima creazione dell'uomo, e al tempo stesso la peggiore. L'uomo è più creativo di Dio.
Ma se le forme di culto sono opera dell'uomo, possono venir modificate dall´uomo; possono esser reinventate, a seconda delle necessità. Ma laddove la letteratura è per sua natura critica, le religioni, dette «sacre», esigono l'obbedienza, e spesso il silenzio. Se la religione rappresenta il vertice della creatività dell'uomo, rappresenta anche il vertice del suo autoritarismo. D´altra parte, non vanno sottovalutati i piaceri dell'obbedienza.
Nietzsche scrive, «Anche nella veglia ci comportiamo come nel sogno: cominciamo con l'inventare e immaginare l'uomo con cui trattiamo - e dimentichiamo subito questo fatto». Come fa notare Fassbinder, romanziamo la figura dell'immigrato, trasformandolo nel mostro della nostra immaginazione. A volte è un immigrato oppresso o avido, e altre un fascista rivoluzionario, un proto-kamikaze che odia l'Occidente e vuole trasformarlo nella sua immagine idealizzata.
Prendendo queste storie alla lettera, possiamo lasciarci invadere dal terrore. Ma i miti sono imperativi: nulla è immobile, l'emigrazione e la metamorfosi sono il nostro destino, un cammino verso la morte. Viviamo nella fantasia, nell'allucinazione e nell'immaginazione. Il sé non può venir dominato né contenuto; alcune sue parti rischiano costantemente di svicolare e svolazzare qua e là, in cerca di un personaggio da abitare.

HANEF KUREISHI

1 commento:

Donatella ha detto...

Ciao Alessandro. Ogni tanto passo dal tuo sito o sul blog per vedere se hai aggiornato qualcosa.Ciò che riporti è molto interessante, il film non l'ho mai visto, ma mi sono ripromessa di procurarmelo e di utilizzarlo in qualche classe. Come te la passi con gli accademici? Un saluto affettuoso: Donatella Saccardi